بررسی فیلم انتقادی سالو

توسط شورایِ دانشجویان و جوانانِ چپِ ایران
شورش راستین
/http://shorayejavanan.com
 
 مقدمه سینمای آزاد
سینمای ایتالیا فیلمسازان برجسته وخلاقی به دنیا معرفی کرده است ،جستجوگران سینمای دنیا بسیار مدیون سینمای ایتالیا و نامهایی چون ویتوریا دسیکا، روبرتو روسلینی، فدریکو فلینی، برتو لوچی،پازولینی،آنتونیونی وده ها نامدار دیگرسینمای این سر زمین هستند. حتا حضور هیتلر وهمزادش موسولینی در ایتالیا نتوانست جوانه ی هنر را در این سر زمین مستعد بخشکاند
پازولینی یکی از غیر معمول ترین هنرمند این قرن بود. پازولینی یک هنر مند چپ گرا بود وفیلم سالو عجیب ترین فیلم تاریخ سینما. در نشریه شورای دانشجویان چپ این فیلم از دید یک منتقد چپ گرا بررسی شده است. توجه به سینما در مطیوعات وسایت های فارسی زبان را باید به فال نیک گرفت وامید وار بود که توجه به سینما در سایت های دیگر هم متداول شود به خصوص بسیار نیاز هست که این گونه سایت ها به جای همزبانی با حامیان سینمای ج.اسلامی معنا ومفوم سینمای سیاسی وبهره نظام های فاشیست از سینما را بشکافند . ما تمام مقاله شورش راستین را منتشر می کنیم. فیلموگرافی پازولینی را هم ما خود افزوده ایم. فیلم سالوی پازولینی در یوتیوب هم در دسترس است اما به زبان ایتالیایی است (تماشایش برای بچه ها ونو جوانان مناسب نیست) وکسانی که تحمل صحنه های خشن را ندارند ممکن است نتوانند برخی سکانس های فیلم را تحمل کنند.


***

هنر به طور کلی که مجموعه ای از فرهنگ طبقه حاکم می باشد . به بیان گرامشی که حفظ هژمونیک قشرمتوسطه، که همان خرده بورژوازی سنتی باشد بر طبقات پایین تر جامعه از طریق کسب رضایت آنها به پذیرش ارزش های اخلاقی سیاسی و فرهنگی مسلط به منظور دستیابی به اجماع و وفاق عمومی است ولی فرهنگ واجد تاکیدهای چند گانه می باشد مثلا دولت با وجود فقدان حرکت های خودجوش مردمی دست به سرکوب مستقیم خواهد زد ولی با وجود توده ای بودن سیستم و راه بردن به توده و سرکوب نیروهای مقاومت می تواند فرهنگ خود را اشاعه بدهد، در هر دوره ی تاریخی که مارکس اشاره می کند «فرهنگ عمومی جامعه فرهنگ طبقه حاکم می باشد»،هنرنقش ایجابی را بازی، به عنوان هنری تنزیلی(هنری که خواهان تغییر نظم موجود و به استقلال و خودمختاری اثر هنری اشاره دارد) شناخته خواهد شد زیرا هنر به وسیله نبوغ و استعداد فردی در حرکت تاریخی جامعه مطرح، تغییراتی که در سطح جامعه رخ خواهد داد قبل از همه در آثار هنرمند انعکاس پیدا می کنند به عنوان مثال هنرمندی مثل موزارت که اشاره می کند هر چی یاد میگیرم از فقراست دال بر قضیه است با وجود درباری بودن موزارت، ولی این انعکاس به مبارزه طلبیدن هنر بر علیه نظم موجود به عیان قابل مشاهده می باشد،تضاد بین هنر و شرایط عینی جامعه در هر دوره به موازات تغییرات حساس اجتماعی طبقاتی و طبقه ی حاکم از هنر به عنوان وسیله ئی برای تحمیق توده ها استفاده کرده ولی هنر بر اساس پتانسیل ها یا به قول هربرت رید» این هنر است که تغییرات آینده را در بستر حال درک خواهد کرد»، به مبارزه طلبیدن بر علیه وضع موجود و حربه محکمی در مقابل سیستم حاکم را داراست که این انعکاس بیشتر در آثار هنری می بینیم ولی با وجود نقش هنر دو رویکرد کلی نسبت به هنر که یکی هنر متعهد و دیگری هنر برای هنر که هنری که مستقیما بر اساس سلایق هنرمند ولذت فردی هنرمند پیش خواهد رفت که غیر مستقیم که خود را بی طرف اعلام می کند ولی در تاریخ همین هنر بی طرف در خدمت و هدف طبقه حاکم بوده است و زیبایی شناسی هنری طبقات حاکم را به عنوان هنر رئالیسم در مناسبات عصر معرفی کرده اند ولی هنر متعهد، هنری که حرکت آگاهانه تاریخ و بستر مادی اجتماع را انعکاس داده و به مثابه زیبایی شناسی هنر مردمی کاربرد نقش انتقادی را بر علیه فرهنگ وهنر طبقه حاکم ایفا می کند.
ذهنیت آزادی بخش،خویش را در تاریخ درونی تک تک افراد بر می سازد.تاریخ خاص خودشان،که با هستی اجتماعی شان یکسان نیست،این تاریخ،تاریخ ویژه ای نیست بر ساخته روبروئی هایشان شور و شوق و اشتیاق ها،لذت و دردهایشان،تجربه هایی که ضرورتا در وضعیت طبفاتی آنها ریشه ندارد و از این منظر حتی فهم پذیر هم نیست البته تجلیات بالفعل تاریخ آنها،از خلال وضعیت طبقاتی شان تعیین یافته است،ولی این وضعیت در حکم شالوده سرنوشت شان،یعنی شالوده ی آنچه که بر آنها رخ می دهد،نیست.به ویژه در سویه های غیر مادی اش چارچوب طبقاتی اش را از هم می گسلند.هیچ چیز ساده تر از این نیست که عشق و تنفر،شادی و غم،امید و یاس،را به ترازوی روانشناسی تنزل مرتبه دهیم و بدین سان آنها را از دغدغه های کنش رادیکال دور کنیم.(۱)
 
در قرن نوزدهم با وجود دیگاههای متفاوتی که نسبت به هنر هست ،ازدیدگاه هگل هنرزیبا باید بازتاب ذهنیت مطلق وروح مطلق باشد، هنر از دیگاه هگل با دین و فلسفه ارتباط تنگاتنگی دارد ولی در تقابل این هنر نیچه معتقد است که هنر یک امر تصنعی نیست که حتما باید تاریخی و یک روند تاریخی مثل دولت سیاسی را در خود انعکاس بدهد بلکه هنر یک دیونیزوسی است که ما را با جوهر زندگی آشنا می کند و این بحث جوهر زندگی یا هستی ما را با بعد تراژیک هنر آشنا خواهد کرد و تاثیر نیچه که شکستن شکل اقلیدسی هنر و هندسی بودن، با هنر برخورد نمیکند و می تواند اثر غیر منطقی هم ارائه بدهد را میتوان در قرن بیست بر اکثر هنرمندان فوتوریست و آوانگارد قرن بیستم جست .و همینطور تاثیر بسزای کانت و هگل و مارکس که دستگاه دیالکتیکی هگل را وارونه کرد، و تاثیر قرن نوزدهم بر قرن بیستم با تحولات مهم قرن که انقلاب اکتبر۱۹۱۷ به مثابه انقلابی هم در هنر بود که بینانگذار آن مثلا بر تاکید سینما،وقتی که سینما را داشته باشی به مثابه ی انقلابی جهانی است،انقلاب اکتبر در بستر مبارزه هنری و فرهنگی بستر و جایگاهی برای هنر بورژوازی نداشت و حتی فوتوریست ها ی روس بخاطر روحیه انقلابی خلق روس بیانیه جهانی مارینتی را قبول نکرده ، باور داشتند این بیانیه به آزادی و شجاعت انقلابی مردم روس لطمه خواهد زد،در بستر اروپا با شکست انقلاب آلمان وشکست جنگ و با روی کار آمدن فاشیستها قضیه ۱۸۰ درجه تغییر کرد فوتوریست های اروپا که معتقد بودند جنگ و ویرانی، هنر زیبا هستند. چون در این بستر ساختمان های ویران شده و سیادت ماشین بر آدم عصر مشاهده می شود و خواهان از بین بردن کامل سنت و گذشته به صورت کامل بودند.چنان که طیف زیادی از فوتوریست های اروپا مدافع جنگ جهانی اول بودند. نقاشی ها ، طرح،شعر در خدمت عظمت جنگ و روحیه دادن به سربازها به کار گرفته میشد ، در اعلامیه جهانی فوتوریست ها به وسیله مارینتی که علیه انگاشتی که جنگ را غیر زیباشناختی می خواند شورید هاند و جنگ زیباست چرا که به لطف جنگ ماسک های گاز آور،بلندگوهای رعشه آور،اتش باره و تانک های کوچک،سیادت آدمیان بر ماشین به اسارت درآمده رای می ریزد،جنگ زیباست چرا که رویای فلزی کردن انسان را می آغازد.(۲)
 
هنر تصعیدی (هنری که خواهان نظم موجود در چارچوب های سیاسی و فرهنگی و طبقاتی جامعه می باشد و استقلال هنر و خودمختاری اثر هنری اهمیت ندارد بلکه خودکامگی فردی در ارتباط با خودکامگی سیاسی و بازتاب این خودکامگی در تقابل با گذشته است)،در آثارادبی و نقاشی مدام به حفظ نظم و شرارت های عصر موجود و حاکمیت وحشی سرمایه تاکید می کردند. حتی به صراحت برادران دوشان در فرانسه به ستایش از جنگ و نظامی گری و از بین بردن انسان به وسیله ی جنگ می پردازند و جنگ و کشتار را به عنوان تنها مایه سلامتی جهان معرفی می نمایند. این امر به زیبایی شناسی سیستم فاشیسم کمک کرد،آثار هنری فاشیستی به وسیله ارتباطات رسانه مدام برای مردم اشاعه داده می شد،آثار هنری دوره حاکمیت فاشیستها منجمله مستند «پیروزی اراده از رفنیشتال» که حماقت توده را زیبا جلوه دادن،تسلیم را تعالی بخشیدن یا مرگ یا فدا شدن در راه «پیشوا» ،پر زرق و برق نشان دادن، در هنر این دوره قابل مشاهده است و روحیه انتقاد از اثر را محوخواهد کرد . این بار اثر هنری قرارنیست لذت هنری وجنبه ای تفریحی داشته باشد در هنر زیبایی شناسی فاشیستی، دیگر لذت و انتقاد مطرح نیست بلکه باید اثر در خدمت رژه های نظامی و مارش های نظامی ودرخدمت پیشوا باشد بنیامین در این خصوص می گوید که: «هر اندازه که اهمیت اجتماعی هنر کاستی می گیرد به همان میزان رویکرد انتقادی و رویکرد لذت برنده در مخاطب فاصله بیشتری از هم می گیرند».
در تقابل زیبایی شناسی فاشیستی که در بالا المانت های زیبایی هنر توضیح داده شدو در نقد هنر ذکر شده،زیبایی شناسی مارکسیستی، زیبایی بین مناسبات اجتماعی و نیروهای تولید و تاثیر این دو ،تاثیر ذهنیت تاریخی وحدت بین ذهن و عین، اثری که میخواهد حرکت تاریخ را توقف کرده و المانت های ارتجاعی و ضد انسانی دوره توحش را زیبایی می نامد برخورد کرده، بر بستری دیالکتیکی که هنر نقشی موثر وپیشرو باید ایجاد کند . هنر را از آفریده های فرهنگی معنوی دوره تاریخ می داند که جایگاهی والا و فراتر از برآوردن نیازهای مادی دارد،معتقدند که سعادت هنر به منزله شورش علیه نظم موجود است.
زیبایی شناسی مارکسیستی درباره اینکه نقش هنر باید در چه جایگاهی قرار بگیرد و چه رسالتی به عهده گیرد. جواب می دهد که هنر باید به کلیتی خودکفا تبدیل شود و از فرایند مداوم واقعیت خارج و حقیقت خاص خود را بنماید . اگر هنر خودمختاری را تجربه نکند هنر به حوزه فرهنگ عامیانه کشیده می شود ، به هنری سازش پذیرتبدیل خواهد شد و به ضد روند تاریخی و مانع حرکت تاریخ تبدیل خواهد شد.
حوزه ی هنری زیبایی شناسی مارکسیستی و فاشیستی در تمام حوزه های هنری منجمله ادبیات،نقاشی،گرافیک،سینماو….تقابل این دو در هنر و خصوصا سینما می توان به وسیله کارهای سینماگر توانا و نامی ایتالیا پیر پائولو پازولینی دیده می شود،پازولینی از برخورد غیر مستقیم سینمای آزاد و شرکت مسقیم مخاطب در فیلم و نقد سیستم دربرخوردهای ساده کارکترهای فیلم»استفاده از «بیان ذهنی غیر مستقیم آزاد»در سینمای شعر صرفا دستاویزی است که به مولف امکان می دهد غیر مستقیم و از طریق نوعی دستاویز روایی،به زبان اول شخص سخن بگوید.بنابراین،زبانی که برای بیان تک گفتارهای درونی به کار می رود زبان اول شخص است که جهان را از منظر الهامهای غیر عقلانی می بیند و در نتیجه برای بیان آنچه در ذهن دارد ناگزیر است به عالی ترین ابزارهای بیان در «زبان شعر» توسل جوید.
مولف شخصیتهای خود را تنها می تواند از محیط فرهنگی خود انتخاب کند.از همین رو آنها،یعنی گلهای طبقه بورژوا،از نظر فرهنگ و زبان و روان شناسی همانند او هستند.اگر شخصیت ها بر حسب تصادف به محیط اجتماعی دیگری تعلق داشته باشند،مولف به مقوله هایی مانند نابهنجاری و روان پریشی و حساسیت زیاد توسل می جوید و آنها را در چنین مقوله هایی می گنجاند.خلاصه کلام اینکه طبقه بورژوا حتی در سینما نیز خودش را با همه انسانیت یکی می پندارد و به نوعی فرا طبقه گرایی غیر منطقی متوسل می شود.(۳)
 
پازولینی با استفاده از المانت های جنسی که در فیلمهایش استفاده کرده معتقد است که جنسیت یا میل جنسی و عشق چیز شگرفی است و یکی از زیباترین وجوه زندگی،و یا در جایی دیگر در ارتباط طبقاتی جامعه، به جایگاه والای و اهمیت بیشتر از سیاست چرا که خانواده،ارزش ها و شیوه های سیستم فاشیسم را در هم می شکند.
فیلم سالو تاریخ فاشیسم می باشد ،
 روند پرولتاریزه کردن مردم و خواهان تغییر وضعیت و خواهان تغییر اجتماعی در حالی که مغایر و از منادیان مناسبات وجود می باشد.
«فاشیسم می کوشد توده های نو ظهور پرولتاریایی شده را سازمان دهی کند بی آنکه دستی در مناسبات مالکیتی ببرد که توده ها در تلاش حذف آنند:فاشیسم راه نجات خود را می بیند که به این توده ها،نه حقشان را،بلکه مجالی بدهد برای بیان خود.
توده ها در فاشیسم از حق دگرگون ساختن مناسبات مالکیت برخورداند؛فاشیسم اما می کوشد از طریق حفظ مناسبات تولید،بیانی از آن توده ها سازد.نتیجه فاشیسم راه می برد به زیبایی شناختن حیات سیاسی،تجاوز به حریم توده ها که فاشیسم در قالب کیش یک پیشوا آنها را به زانو در می آورد،همخوان است به تجاوز حریم یک دوربین که او آن را جهت تولید ارزش های کیشانه خود به خدمت می گیرند.(۴)
 
با شروع فیلم در محفل جهنمی و قبل از آن با تقدس اعلیحضرت،کشیش،دوک و رئیس جمهور و نظم دهی به وسیله حاکمیت، روح این سیستم شروع خواهد شد.افراد تعیین کننده سیستم فاشیسم در دوران اشغال نازی ها در ایتالیا در سالهای ۱۹۴۴-۱۹۴۵ زمانی پا به محفل می گذارند. هژمونی سیاسی و فرهنگی در اختیار آنهاست.فیلم از بی اعتقادی بورژوازی به نهاد خانواده شروع و دختران همدیگر را به همسری قبول می کنند تا به گفته سران، سرنوشت اقتصادی و سیاسی خود را به هم وصل کنند.
خانواده کنونی بر بنیاد سرمایه و نفع خصوصی.این خانواده در کاملترین شکل خود فقط در میان بورژواها وجود دارد.مکمل آن در عمل نبود خانواده در میان پرولترها و روسپی گری آشکار می شود،خانواده بورژوازی به زوال مکمل خود به طور طبیعی زوال می یابد و هر دوی آنها با زوال سرمایه از میان می روند.(۵)
 
بعد از تف انداختن نگهبانان این نظم به روی دختران بورژوا و قرارداد ازدواج با دختران همدیگر دوک با شکلی استهزاء آمیز می گوید:
درون باغ های زیبا،دختران جوان عاشق می شوند،رادیو گوش می کنند…چای می نوشند و تصور می کنند تا ابد آزادند و به این فکر نمی کنند که بورژوازی از خون بچه های خودش هم نمی گذرد.
در سالو دیالکتیک تاریخ و سینمای شعر پازولینی با هم بر زمینه ی واحدی در حرکت هستند ،عنصر مشترک هر دو کاوش برای نفی سیستم فاشیسم که در سیستم سرمایه داری از واکنش های ناآگاهانه یا رشد جنبش های آزادیبخش بستر جامعه ی طبقاتی،سرکوب،درجریان تاریخی قابل رویت اند،این تقابل و واکنش از حرکت ناآگانه در فیلم که فرار، به قول فاشیستها ولگردی از محله های پایین شهر باشد و تا سرپیچی واکنش در مقابل جامعه سرمایه داری مصرفی و خودداری از خوردن گوشت فاسد.
دوک:دیدن کسانی که در تفریحات ما شریک نمی شوند و کسانی که رنج کشیدن را ترجیح می دهند.من را وادار می کند که بگویم:من خوشبخت تر از اون اشغال هایی هستم که بهشون میگن مردم
هرجا که انسان ها برابرند شادی و نشاط هم نمی تواند وجود داشته باشد،عدالت نه بدبختی رو برطرف می کند و نه ضعف را…به جرات میگم که در دنیا هیچ شهوترانی وجود ندارد که بیشتر از امتیازات اجتماعی انسان را ارضا کند.
همه تلاش ها در فاشیسم برای توجیه و عقلانی کردن جنگ در یک نقطه به اوج خود می رسد. این نقطه ها همانا جنگ است،جنگ است و تنها جنگ است که می تواند در بزرگترین مقیاس،ضمن نگه داشت به ارث رسیده ی تولید،غایتی برای جنبش تعیین کند.
سالو در بستر رنگ های خاکستری،سبز و قرمز و تابلوهای فوتوریستی در چارچوب دیوارها،خواندن سرود ملی و نوید دادن جنگ بزرگ برای خوشبختی انسان..
در فصل دوم فیلم پیشوایان از کشتن مادر یا روسپی های که زمینه مادی برای پیشوا مهیا می کنند به عنوان سعادتی واقعی حرف می زنند.در تقابل با شیون دختری که در آستانه مرگ،مادر وی را نجات داده وخود غرق شود.
هیچ چیز بدتر از نفس کشیدن بدون بو نیست
ابر تنفر برای آزار می آید
فقط جادو می تواند یه هرزه ی واقعی را مست کند،محدودیت عشق اینجاست که حتما به یک همراه نیاز هست.
عمل همجنسبازی مستبدانه ترین عمل در دوران حیات این انسان فانیه و دو پهلوترین….باید قوانین اش را بپذیری تا بتوانی آنها را زیر پا بگذاری
زیبایی شناسی هنر فاشیستی بر اساس الگوهای جنگ،برتری،بوی تعفن،نابودی انسان ، بافت کل شهرنشینی و جهان به عنوان یک کره ی جنگ زده با تانک های و کارخانه های اسلحه سازی دود پراکن..
فوتوریست ها دربیانیه ها به مراتب از زیبا بودن جنگ و ارمغان این زیبایی که تفنگ،مسلسل و عطر و بوی تعفن را در هیئیت یک سمفونی ترکیب کنند و جنگ را خالق معماری ها و اثرهای هنری جدید می دانند.(۶)
 
از خود بیگانگی در فاشیسم در حد اعلای خود هم برای طبقه حاکم و هم طبقات زیردست جامعه در برخوردهای نگهبانان و نظم دهنگان اصلی سیستم در فیلم سالو قابل مشاهده است،نوازنده ی قصه روسپیان درساختار جامعه طبقاتی وقتی نظاره گر شکنجه های شنیع بورژوازی می شود ،از پنجره خود را پرتاب می کند، در اوج شکنجه افراد یتیم، نگهبانان نظم در مورد رقصیدن و آیا دوست دختر داری . با اجرای موزیکی به رقص خود ادامه می دهند؛ در جایی قلاده به گردن ، انگار واقعا سگ هستند و از سگ بودن خود لذت می برند..
گوشه ئی از یک دنج شاعرانه
کانتو۹۹:فحاشی…سروصدا و هرزه گویی
مانسکو:همه خانواده ها در عذابند،جور دیگری هم میتوانی بهش فکر بکنی؟
نام خانوادگی و هنرهای ۹گانه
کلمات دلسوزانه پدر
کلمات یک پسر:احترام
کلام برادرش:دو جانبه
کلام جوانتر تبعیض است و پرندگان هم آوائی می کنند و روی شاخه های سمفونی زیبایی بر پا کرده اند..
در صحنه های آخر فیلم با شکنجه و سرود کلیسا و حرکات سریع کشیش که نشان از عصبانیتش دارد . شلاق به دست می گیرد . افراد را تنبیه می کند، تبدیل خشونت به رقص که روی جنازه ها و آدمای زخمی و همراهی و شادی اعلی حضرت و دوک در این شادی..
ارضای هنری حسی فاشیسم این بستر را برای هنر ایجاد می کند که از خودبیگانگی را تا بدان جا برساند که بخواهد نابودی نوع بشر را به مثابه ی لذتی زیباشناختی در حدی اعلا تجربه کند.در فیلم سالو نقدهای پازولینی متوجه زیبایی شناسی فاشیستی به وسیله زیبایی شناسی مارکسیستی می باشد طوری که با شخصیت ها فاشیست سعی دارد نفد زیبایی شناسی فاشیسم را با روابطی سادیستی به سرانجام برساند تا بدان جا که منطق درونی اثر منجر به خردی و حساسیتی دیگر بیانجامد و حساسیت نهفته در نظم موجود را به مبارزه بطلبد.
منابع:
زیبایی شناسی انتقادی با مقالاتی از والتر بنیامین،مارکوزه،آدورنو با ترجمه امید مهرگان(۱)،(۴)
ساخت گرایی،نشانه شناسی سینما از بیل نیکولز با ترجمه علاء الدین طباطبایی
مدرنیسم تا پست مدرنیسم از لارنس کوهن با ترجمه عبدلکریم رشیدیان(۶)،(۲)
ماینیفست پس از ۱۵۰سال ازلئو بانیچ،کالین لیز با ترجمه حسن مرتضوی(۵)
مجموعه گفتگوهایی با پیر پائولو پازولینی از جان هلیدی با ترجمه ی علی امینی نجفی
مجموعه آثار پراکنده آنتونیو گرامشی(۳)
هنر و اجتماع از هربرت رید با ترجمه ی سروش حبیبی
 
***
 
*خلا صه ای از زندگینامه پازولینی با روایت ویکی پدیا
پیر پائولو پازولینی (به ایتالیایی: Pier Paolo Pasolini) ‏ (۵مارس ۱۹۲۲- ۲نوامبر۱۹۷۵)
 شاعر، کارگردان، نویسندهٔ معاصر ایتالیایی است. وی از برجسته‌ترین هنرمندان و روشنفکران ایتالیا در قرن بیستم است.
پازولینی در ۱۹۲۲در بولونیا به دنیا آمد. او از فیلمسازان نسل دوم سینمای بعد از جنگ ایتالیا است که علاوه بر فیلم‌سازی، در نوشتن رمان، شعر و نقدهای سینمایی و فرهنگی نیز دست داشته است.
سینمای پازولینی آمیزه‌ای از شعر، استعاره، اسطوره‌شناسی، روان‌شناسی و دیالکتیک مارکسیستی است.
وی فعالیت اش را در سینما با نوشتن فیلمنامه شب‌های کابیریا برای فدریکو فلینی آغاز کرد.
فیلم انجیل به روایت متی فیل را با بازیگران غیر حرفه‌ای و در لوکیشن‌های بدیع و خیره کننده فلسطین فیلمبرداری شده است.
بسیاری از فیلم‌های پازولینی، اقتباس‌های مدرن از آثار کلاسیک ادبی جهان اند که با تاویل ویژه او ارائه شده اند، آثاری چون ادیپ شهریار، مده‌آ، دکامرون، حکایت‌های کانتربوری و داستان‌های عشقی هزار و یک شب.
آخرین فیلم پازولینی قبل از مرگ، فیلمی است با نام سالو یا ۱۲۰روز در سودوم که پازولینی فیلمنامه آن را با کمک رولان بارت بر اساس داستان غریب و پورنوگرافیکمارکی دوساد نوشته است و بیانیه‌ای است علیه فساد اخلاقی فاشیسم ایتالیا.
پازولینی نه تنها یک فیلمساز برجسته، بلکه شاعری بزرگ و نظریه پرداز معتبر سینما نیز بود. مقاله سینمای شعر که او در ژوئن ۱۹۶۵در نخستین فستیوال فیلم پزارو قرائت کرد و در اکتبر ۱۹۶۵در نشریه کایه دو سینما منتشر شد، یکی از مهم‌ترین مقاله هائی است که در باره ماهیت شعرگونه سینما و زیبائی‌شناسی آن نوشته شده و از اعتبار آکادمیک و تحلیلی بسیاری برخوردار است.
پازولینی در ۱۹۷۵در اوستیا در نزدیکی رم، به دست پسر جوانی به نام جوزپه پلوسی به قتل رسید که مدعی شد پازولینی قصد تجاوز به او را داشته است. اما بسیاری معتقدند که قتل او مشکوک و به دلیل انگیزه‌های سیاسی بوده است.
در هفتم می ۲۰۰۵، پلوسی ادعاهای خود را پس گرفت و اعلام نمود که پازولینی توسط سه نفر با لهجه ی جنوبی که او را یک "کمونیست کثیف" می نامیدند به قتل رسیده است. همچنین وی اعلام کرد خانواده اش مورد تهدید قرار گرفته بودند.طی بررسی های بیشتر در سال ۲۰۰۵و بر طبق شهادت دوستش سرجیو کیتی مشخص شد قاتلین که پیشتر حلقه هایی از فیلم سالو را دزدیده بودند با پازولینی در محل مورد نظر قرار گذاشته بودند تا آن را پس دهند که این ملاقات به مرگ وحشتناک وی ختم شد.[۱]
فیلم‌شناسی
                آکاتونه، (به ایتالیایی: Accattone)، ایتالیا، ۱۹۶۱.
                ماما روما، (به ایتالیایی: Mamma Roma)، ایتالیا، ۱۹۶۲.
                خشم، (به ایتالیایی: La Rabbia)، ایتالیا، ۱۹۶۳.
                مجالس عشق، (به ایتالیایی: Comizi d'amore)، ایتالیا، ۱۹۶۳.
                مکان‌یابی در فلسطین، (به ایتالیایی: Sopralluoghi in Palestina)، ایتالیا، ۱۹۶۳.
                انجیل به روایت متی، (به ایتالیایی: Il Vangelo secondo Matteo)، ایتالیا و فرانسه، ۱۹۶۴.
                پرنده‌های بزرگ و پرنده‌های کوچک، (به ایتالیایی: Uccellacci e uccellini)، ایتالیا، ۱۹۶۵.
                تماشای زمین از کره ماه، (به ایتالیایی: La Terra vista dalla Luna)، فرانسه و ایتالیا، ۱۹۶۶.
                ابرها چیستند؟، (به ایتالیایی: ?Che cosa sono le nuvole)، ایتالیا، ۱۹۶۷.
                ادیپ شاه، (به ایتالیایی: Edipo re)، ایتالیا و مراکش، ۱۹۶۷.
                تئورما، (به ایتالیایی: Teorema)، ایتالیا، ۱۹۶۸.
                داستان گل کاغذی، (به ایتالیایی: La sequenza del fiore di carta)، ایتالیا و فرانسه، ۱۹۶۸.
                یادداشت‌های سفر برای فیلمی دربارهٔ هند (فیلم مستند برای تلویزیون ایتالیا)، (به ایتالیایی: Appunti per un film sull'India).
                خوک‌دانی، (به ایتالیایی: Porcile)، فرانسه و ایتالیا، ۱۹۶۹.
                یادداشت‌هایی برای یک اورستی آفریقایی، (به ایتالیایی: Appunti per un'Orestiade Africana)، ایتالیا، ۱۹۶۹.
                مده‌آ، (به ایتالیایی: Medea)، ایتالیا و فرانسه، ۱۹۶۹.
                دکامرون،(به ایتالیایی: Il Decameron)، ایتالیا و فرانسه، ۱۹۷۰.
                یادداشت‌هایی برای داستانی دربارهٔ رفتگرها، (به ایتالیایی: Appunti per un romanzo dell'immondizia)، ایتالیا، ۱۹۷۰.
                حکایت‌های کانت‌بوری، ایتالیا و فرانسه، ۱۹۷۱.
                فیلم مستند کوتاه، (به ایتالیایی: I Racconti di Canterbury)، ۱۹۷۲.
                دوازده دسامبر، (به ایتالیایی: ۱۲Dicembre)، ایتالیا، ۱۹۷۲.
                داستان‌های عشقی هزار و یک شب، (به ایتالیایی: Il fiore delle Mille e una Notte)، ایتالیا و فرانسه، ۱۹۷۳.
                دیوارهای صنعا، (به ایتالیایی: Le mura di Sana'a)، ایتالیا، ۱۹۷۳.
 آخرین اثر:

سالو یا ۱۲۰ روز در سودوم (به ایتالیایی: (Salò o le 120 giornate di Sodoma)، ایتالیا و فرانسه، ۱۹۷۵.

 
/http://shorayejavanan.com





Print Friendly, PDF & Email
Balatarin

دیدگاه های خوانندگان:

  1. یادت گرامی PPP

  2.  
    Enshaaye xoobi nadaarad, kAash viraayesh konid. merci

  3. دوست گرامی ما این مطلب را از یک نشریه اینترنتی گرفته ایم واجازه نداریم  دست کاریش کنیم .موفق باشید