شب فریدون رهنما (۱۳۰۹/۱۳۵۴)
پاریس.شنبه ۸ سپتامبر 2012ساعت ۲۰و۳۰
با نمایش دو فیلم از او .فیلم کوتاه ومستندتخت جمشید(۱۳۳۸)اولین کارش وفیلم سینمایی پسر ایران از مادرش بی اطلاع است آخرین کار رهنما(۱۳۵۲(
نشانی:
AGEECA
۱۷۷, rue de Charonne
۷۵۰۱۱ Paris
Metro: Alexander Dumas (ligne2) ou Charonne (ligne 9)
Bus: 76; Arret Charonne Philippe Aguste ou Charonne Bagnolte
*امسال همزمان با سالگرد خاموشی فریدون رهنما به همت خانواده ی وی شب ویژه ای در پاریس برگذار می شود. فریدون یک اندیشمند ایران شناس ویک شاعر وسینماگر نو گرا بود.
سینمای آزاد وظیفه خود دانسته است هر جا ودر هر موقعیت از فریدون یاد نماید،چرا که پشتیبانی رهنما از سینمای آزاد در آن سالهای اولیه آغازکار ودر جو آغشته به حسادت ها وعناد ها ،در دوام کار گروه ما تاثیر شایسته ای داشته است.
کمک فریدون به ما جنبه مادی نداشت بلکه اعتماد واعتقاد او به نسل جوان خود پشتوانه مهمی برای ما بود . فریدون به ندرت داوری سینما را می پذیرفت وقتی من از او دعوت کردم داور جشنواره سینمای آزاد باشد بی درنگ پذیرفت وخیلی ها تصور می کردند که او در جلسات داوری شرکت نمی کند و نام او در لیست داوران جنبه ی تشریفاتی دارد. اما فریدون در تمام روزهای تماشای منتخب فیلمها با اشتیاق وعلاقه حضور پیدا می کرد. ودر جلسه ی چند ساعته رای گیری نهایی حضور فعال وموثر داشت.
در سالگرد خاموشی فریدون بار دیگر نقش سازنده او در ایجاد وگسترش سینمای راستین وحمایت های بی دریغش از گروه ما که آن زمان ،کو چک وضربه پذیربود را گرامی می داریم .یکی مقالات او که در برگیرنده ی فشرده ی نظر او, در باره سینمای جهان در آن دوران است، را تقدیم خوانندگان وب سایت سینمای آزاد می شود. ب.ن
*سینماگران استقلال جوی کم کم دریافته اند که باید خود چاره بجویند. و چه بسا به تنهایی. نیز کم کم آگاه شده اند که دیگرگونی های اجتماعی به خودی خود دیگرگونی های روانی پدید نمی آورد. و زمان لازم است تا همگان از تخدیرهای فرهنگی موجود رها شوند. در واقع این دریافت در جهت درک مسئولیتی است که خواه ناخواه سینماگران ـ مانند همه هنریان دیگر ـ به عهده دارند. این است که حرکتی پدید آمده است و برخی از آنان ایستادگی می کنند، از پای نمی نشینند و دست به کار می شوند. دراین باره سینماگران مشهور به "نیویورکی" ابتکارهای قابل توجه داشته و دارند. فیلم هاشان را با گونه یی اعانه می سازند و در تالارهای کوچک سینما نمایش می دهند. اینان اعتقاد دارند که چون نمی توان در زمینه پخش و نمایش در سینماها، به جنگ غول های بازرگانی سینما رفت باید این گونه فیلم ها را در یک بخش دیگر نمایش داد. در اروپا نیز یک سازمان پخش ویژه این گونه فیلم ها پدید آمده است و سینماهای کوچک هنری سخت رو به فزونی است. از سوی دیگر کانون های سینمایی یا انجمن های پرورش هنر سینما در این جریان نقش بسزایی دارد. در فرانسه شورای انجمن های سینمایی (شورای سینه کلوب) خود عهده دار یک سلسله پخش بسیار دامنه دار در داخل فرانسه شده است
***
سینما با آنچه به دست آورده است آماده شده است تا فصل تازه یی را آغاز کند یعنی ترکیب این همه. برای تکمیل این ترکیب، ایتالیایی ها آرایش صحنه را به یکی از بالاترین درجه ها رساندند. یعنی ساختن آن به شکل کامل و راستین. و در اندازه های اصلی. تا آنکه صحنه های دورتر و پرتر امکان پذیر گردد. صحنه آرایی های غول آسا نیز از پایه های یک گونه سینمای پر خرج ویژه شد که بعدها آمریکاییان بسیار به کار بردند. یک کاخ بازساخته که تماشاگر از درون و بیرون بتواند ببیند ـ به وِیژه با آدم هایی که در آن آمد و رفت داشته باشند ـ احساس واقعی خاصی به ما می بخشد. به ویژه اگر بیاندیشیم که پیشامدهای یک دوران تاریخی در همه پدیده های شکلی دیگر ـ و البته هنری و فرهنگی ـ واکنش دارد. و این پدیده ها ـ ساختمان، میدان، کوچه، خیابان، جامه ها و زیورها، آیین ها، جشن ها ـ بخشی از واقعیت یک داستان است.
از اینجا به بعد است که کار ترکیب را ـ نخستین ترکیب بزرگ را ـ دیوید وارک گریفیث در ایالت های متحد آمریکا انجام داد. داستان گویی ادبی ـ به ویژه به شیوه دیکنز۱ ـ پیوندگری به شیوه مکتب برایتون، صحنه آرایی های غول آسا به شیوه مکتب ایتالیایی، بازیگری بر پایه بازیگری تئاتر، همه در کار او گرد هم آمده است.
اثر او نشان دهنده آنست که جنبه "چشمی گشوده رو به جهان" بودن فیلم یا شکار لحظه های گوناگون زندگی، هرگز هنر بودن فیلم را از میان نمی برد. و حتی ممکن است توانایی های آن را افزون سازد. در فیلم های گریفیث، قالب هر نما، حرکت دوربین، هر برش به خودی خود جنبه داستانی می گیرد۲.
اما در آن هنگام گریفیث در ایالت های متحد تنها نبود. در زمان او بود که نخستین مکتب بزرگ سینمایی آمریکا پدید آمد. تامس اینس، سسیل ب ـ دومیل و کسان دیگر، مکتبی را پایه ریزی کرده بودند که هنوز نیز ارزش خود را از دست نداده است. مکتبی که در آن، به گفته لئون موسیناک، "جنبه جسمانی از چنبه عاطفی جدا نیست…". این گونه یی سینما است که گویی نمی خواهد نظریه یا فرضیه هنری در پشت سر داشته باشد. و به هر حال از همه بیشتر به "بیرون" و به جنبه "جسمانی" توجه دارد. سینمایی است فعال و پیروزی گرای. آمریکاییان این دوران، در برابر واقعیت، وضعی شرکت کننده و به میدان آمده دارند. این "مثبت گرایی" که از دوران طلایی پایه گذاران ایالت های متحد (نخستین مهاجران اروپایی) سرچشمه می گیرد، ما را از واقعیت های بیرونی سرشار می سازد. و این در تئاتر کمابیش ناممکن است. در فیلم های این دوران ـ و این مکتب ـ احساس می کنیم که نیروی جسمانی به ما نیز سرایت می کند و به میدان آمدن را در ما نیز برمی انگیزد. به یاری همه عنصرهای "بیرونی": کوه، دشت، گردنه، رودخانه، اسب، سوار، گله، کالسکه، حرکت ها و رزم ها.
به کار بردن طبیعت چون یک عنصر داستانی را، ما در نخستین مکتب بزرگ سوئد۳ می یابیم. البته شاید به منظورهای دیگر به ویژه به منظورهای فلسفی. در کارهای شستروم منظره ها نقش بسزایی دارد. و گاه یک عنصر طبیعی یکی از حلقه های سیر داستان می گردد. با پدید آمدن این مکتب، باز هم بهتر در می یابیم تا چه اندازه "بیرون" یا "جنبه جسمانی" اهمیت سینمایی تواند داشت. به ویژه اگر به یاد بیاوریم که یک جنگل در آلمان تا چه اندازه "رمانتیک" است و یک چشم انداز در پرووانس (فرانسه) یادآور روح قرن هیجدهم. و اینکه به هر حال یک چشم انداز، "یک وضع روحی" است.
برای پدید آوردن یک چنین "وضع روحی" است که نخستین مکتب بزرگ آلمان، که در مرحله نخست به نام "بیان گرای" یا اکسپرسیونیست خوانده شد، به اهمیت آرایش صحنه (دکور) به شکل خاص توجه کرد. اینجا شرکت طبیعت ـ به صورت بخشی از پیشامد یا حلقه یی از سیر داستان ـ تبدیل به شرکت یک "طبیعت آراسته" یا طبیعت باز ساخته و به هر حال صحنه آرایی می شود. بهره پیشرفت ها و جنبش ها تئاتری آن زمان در آلمان، یکی از آن رو بود که توانایی های شکلی و رنگی نقاشی در صحنه تئاتر سخت به کار آمد. هم در وضع قرار گرفتن بازیگران یعنی جابجا شدن های مربوط به کارگردانی و هم در وضع قرار گرفتن عنصرهای آرایشی (دکور) و وسیله های نمایشی. در واقع در نهضت های تئاتری آلمان آن زمان ـ که شاید در اروپا از همه کشورهای دیگر قابل توجه تر بود ـ واکنشی پدید آمده بود در برابر "فرمانروایی سخن" بر همه جزء های دیگرپیکر تئاتری. در چنین وضعی بود که سینمای آلمان پرورش یافت. یعنی به گونه یی در جهت پرورش اشتغال های تئاتری آن زمان. سینما با وسیله هایی که در اختیار داشت اهمیت آرایش صحنه را به شکل دیگر جلوه گر ساخت۴٫ یعنی با ساختن عنصرهای آرایشی و نه تنها سرهم کردن تئاتری این عنصرها با پارچه و تخته و رنگ. اندازه های این آرایش ساخته شده، به خودی خود یک زبان داستانی ویژه پدید می آورد.
این اشتغال سینماگران آلمان، مرحله دوم مکتب آلمانی را آماده ساخت که به نام "عینیت گرایی نوین" مشهور شد. این بار شیء ها به خودی خود نقشی در سیر داستان پیدا می کرد. البته گاه نیز ارزش تمثیلی و مجازی ۵.
در این زمان ها مکتب دیگری در فرانسه پدید آمد که با مکتب آلمانی چندان بی ارتباط نبود. اشتغال فکری در باره نقش تصویر یعنی ـ جدا از هرگونه نظریه شکار لحظه ها یا بازسازی ـ اهمیت تصویری نمای فیلم، به خوبی به چشم می خورد. اینکه فیلم، پیش از آنکه داستانی را بگوید ـ راستین یا خیالی ـ ترکیب شده است از نماهای فیلمی یا تصویر، اما اگر در فیلم های آلمانی جنبه های هندسی ترکیب های تصویری بیشتر به چشم می آمد در فیلم های فرانسوی، تصویرها ـ با همه نزدیکی که با نقاشی دارد ـ رها شده تر و به گونه یی شاعرانه تر است. در این باره اگر لازم باشد مقایسه یی به میان آید، می توانیم بگوییم که شیوه فرانسویان به مکتب نقاشی "تاثیرگرایی" (امپرسیونیسم) نزدیک است و شیوه آلمانی ها به مکتب نقاشی "بیان گرایی" (اکسپرسیونیسم(
در کارهای ابل گانس۶ اشتغالی می بینیم درباره وزن (ریتم) و نیز یک احساس لاتینی درباره وضع طبیعی نامنظم و محیط گرم. که البته با جهان ریاضی و سرد مکتب آلمان تفاوت دارد. دیگران به ویژه لویی دلوک، ژرمن دولاک۷، و ژان اپستاین، می کوشند به یاری یکدیگر یک هنرشناسی نوینی در باره سینما تدوین کنند. تصویرها به خودی خود نقش بسزایی دارد ـ همانگونه که در فیلم های مکتب آلمانی ـ اما با یک احساس بیشتری از تلاطم و گاه درهم و برهمی زندگی. شاید بتوان گفت که این سه تن به راستی پایه گذار "مکتب نگاه" هستند زیرا به چای آنکه ترکیب های ساخته شده (که در فیلم های آلمانی هست) زیبایی پدید آورد، محدوده خود نگاه است که شکل نقاشی دارد. تصویر است که فرمانروایی می کند. اما به یاری آنچه هست و نه تنها به یاری آنچه بازساخته می شود. شاید تفاوت اساسی میان مکتب آلمان و فرانسه در همین نکته باشد.
گفتیم آنچه هست یعنی باز از یاد نبردن "شکار لحظه ها"، از یاد نبردن لومییر و به ویژه "رسیدن یک قطار"ش، بی از دست دادن همه ارمغان هایی که کار بازسازی ها ـ از ملییس تا آلمانی ها ـ برای سینما آورده است.
در این مکتب نوین است که نخستین مکتب بزرگ سینمایی شوروی سهم بسزایی دارد. در این فیلم ها "بیرونی" بودن به بیشترین اندازه می رسد. اما این "بیرون" تنها به کوه و دشت و اسب و سوار بسنده نمی کند. کوی و برزن و خانه و به ویژه جمعیت نیز به میان می آید.
دزیگا ورتف۸ از پایه گذاران این مکتب (نظریه "سینما ـ چشم") فرمان تازه یی صادر کرد: "به چنگ آوردن ناگهانی زندگی". اوست که نخستین بار در تاریخ، واژه "سینما حقیقت"9 را به کار برد که چندی پیش در فرانسه سخت باب شد.
از سوی دیگر کولشف اهمیت ارزش ترکیبی تصویرها را در آن تجربه مشهورش در باره پیوند عکس ماژوخین با فیلم های گوناگون گوشزد کرد. اما آن کس که نظریه اش از همه بیشتر، در باره سینما، با گسترش و تدوینی خاص بیان شده، سرگئی میخائیلوویچ ایزنشتاین بود. او بی گمان همان اندازه به کولشف و حتی به ورتف مدیون است که به سینماگران مکتبی (کلاسیک) سینما چون گریفیث. او شیوه پیوندگری (مونتاژ) انگلیسی ـ آمریکایی را نیز با آنچه گفتیم ـ و نیز با فرهنگ وسیعی که درباره هنرها و به ویژه هنرهای شرق دور چون نمایش "کابوکی" و "نو" داشت ـ ترکیب کرده است. به هر حال آنچه به نام او مشهور شده، "پیوندگری جذب کننده" یا رباینده است. او بر آن بود که باید از راه برخورد و کشمکش تصویرها " عنصر تهییجی را با عنصر فکری" پیوند داد ۱۰.
در زمینه نظری (تئوری) نیز شوروی ها واقعیت گرایی را به شکلی ویژه مطرح ساختند. یعنی آنکه غرض، یک رونویسی یا بازنمایی ساده واقعیت نتواند بود. بلکه لازم است واقعیت در جهت تاریخی و در سیر پرورش آن به میان آید. به چشم آنان، واقعیت یک امر مطلق نباید تصور شود بلکه یک دیگرگونی مداوم، در یک جهت زمانی. از همین رو یک گونه عکاسی از واقعیت، تنها یک دامنه از آن را به ما تواند شناساند. این نظریه را ماکسیم گورکی در دامنه ادب آورد که به بیشتر هنرها گسترش یافت ۱۱.
در فیلم های نخستین دوران بزرگ شوروی یک گونه پرستش و ستایش واقعیت هست. همه چیز در خدمت آنست که ما را به واقعیت دلبسته سازد. چه در جزء چه در کل. در یک گونه فراوانی زندگی ها، واقعیت ها و جهان های روزانه فرو می رویم. یک نوع دلدادگی هست به جهان مادی. و این را بعدها در کار "نو واقعیت گرایان" (نئورئالیست های) ایتالیا باز می یابیم.
مکتب پیشگام فرانسه ـ که از نقاشی و شعر ابر واقعیت گرای (سورئالیست) آن زمان متاثر شده است ـ اصل "سرهم کردن" یا پیوندهای نامنتظر نقاشی را به سینما گسترش داد. نظر بسیاری از آنان، گذشتن از کیمیای سخن ۱۲ به کیمیای تصویر فیلمی بود. بر آن بودند جهان رویا و نوشته خودکارانه ۱۳، همه به پدید آوردن این کیمیا یاری تواند کرد. نوآوری های سینماگران این مکتب که در آن زمان جنجال ها و غوغاهای بسیار به پا کرد هنوز نیز به شگفتمان می آورد. بی گمان یک جنبه از کارهای کنونی مکتب نیویورک مدیون این نوآوری ها است. نیز باید پذیرفت که اینان پایه گذار "شوخی سیاه" یا طنز تلخ هستند.
این طنز تلخ را همراه با جنبه های "سرنخ گم کننده" زندگی صنعتی، ما در کارهای چارلز سپنسر چاپلین ـ که فیلم های او به خودی خود به شکل یک مکتب ویژه به شمار تواند آمد ـ می بینیم.
در اینجا هنر او را بیشتر از دریچه واقعیت گرایی نگاه می کنیم. یعنی ساختمان فکری که در فیلم هایش می توان یافت. از نظر عملی، یک گونه نمایش رقصی صامت او را گوشزد توان کرد که هم درون نماها به چشم می خورد و هم در پیوند نماها.
در فیلم هایش وضع "سرنخ گم کننده" واقعیت است که به خنده می انجامد. این به خودی خود از یک فاجعه بنیادی سرچشمه می گیرد یعنی انطباق با آن وضع "سرنخ گم کننده". اما بسیار مهم تر، آنست که این ساختمان نظری در فکر چاپلین چنان سینمایی است که به کار بردن آن در یک هنر دیگر ناممکن است. و به هر حال همیشه شوخی و طنز او ـ همانگونه که در کار اریستوفان و مولییر نیز می بینیم ـ فقط یک "شگرد" نمایشی نیست بلکه یک گونه نگاه است به زندگی. یک گونه فلسفه است ۱۴.
مهاجرت برخی از سینماگران اروپایی به ایالت های متحد، بهره برداری های تازه یی از واقعیت را ممکن ساخت. از همه مهم تر شاید اریک فن شتروهایم۱۵ باشد که نشان داد چگونه سینما می تواند خصوصی ترین و خودمانی ترین جنبه های داستان نویسی (رمان) را به کار برد، بی از دست دادن توانایی های جزءهای سازنده آن. دقت در جزء و نگاه های با موشکافی، از ویژگی های شترنبرگ نیز هست. در کارهای این دو تن یک دلبستگی بسیار به موضوع های اجتماعی می بینیم اما با خشونت و بی پردگی. این دلبستگی به موضوع های اجتماعی از ویژگی های آن زمان است. زمان بیکاری ها، بحران های اقتصادی و تکان های شدید اجتماعی.
و این آشکار است که تا چه اندازه جنبه های اجتماعی ممکن است سینمایی باشد. ازدحام جمعیت در کوچه ها، یک صف دراز در برابر فروشگاه ها۱۶، درون معدن۱۷، درون یک شورای ملی۱۸، همهمه در برابر بانک ها یا درون بورس ها۱۹، دستبردهای کلان (گانگستریسم)۲۰، زاغه های شهر۲۱، این ها همه بهترین بهانه ها و فرصت هایی است برای بیرونی ساختن فیلم.
اما هرچه تکان های اجتماعی فزونی یافت، کشمکش ها نیز آشکارتر شد. و تغییرهایی در کشورداری روی داد و ترس پدید آمد. از همین روست که واقعیت گرایی فرانسوی این زمان ـ اگر ما بخواهیم فقط به سینمای فرانسه بسنده کنیم ـ از شورش تا نومیدی را در خود دارد.
اما در عین حال این واقعیت گرایی بر روی هم، با اشتغال های فکری و اجتماعی همراه است و بعدها تاثیر این نیز در مکتب "نو واقعیت گرایی" ایتالیا به چشم خواهد خورد. فیلم های این دوران فرانسه ـ که آن را برخی تاریخ نویسان سینما، دوران طلایی سینمای فرانسه می دانند ـ همه ویژگی های مکتب آلمانی و سوئدی و روس را در خود حل کرده است آمیخته با یک نوع دقت در شخصیت ها و وضعیت ها که از ویژگی های سنت داستان گویی (رمان نویسی) در فرانسه است.
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
۱٫ نخست گریفیث و سپس سسیل ب ـ دومیل. مایه الهام بیشتر این سینماگران، فیلم هایی بود از نوع "کابیریا" (Cabiria ـ ۱۹۱۴) کار پاسترونه. گریفیث می نویسد: "دیکنز به گونه یی می نوشت که من امروز عمل می کنم. داستان من با تصویر است و این است تنها تفاوت…".
۲٫ در دست او، محو تدریجی، بستن عدسی وار نما، همه، جنبه جمله بندی دارد. نیز جنبه تلقین. کار او با به کار بردن نمای درشت یک چهره یا یک شیء پیوستگی پیدا می کرد با آزمایش مالارمه در ساختمان حروفی شعر "تاس انداختن"… او دریافته بود که اگر در تئاتر، کلمه، فرمانروای حرکت است، وزن (ریتم)، گوهر سینما است… گریفیث دقت را جلب می کرد با بزرگ کردن های غول آسا به روی پرده، همان گونه که مالارمه ـ به روی کاغذ ـ نوشته ها را جدا می کرد و از حروف دیگر متمایز می ساخت به منظورهای بیانی". ژک مانوئل. دورنمای یک اثر. مجله سینما. دوره جدید. شماره ۲ ـ ۱۹۴۶
۳٫ سیل، در فیلم "ساعت شکسته" (1918) و باد، در فیلم "باد" (1928) کار شستروم.
۴٫ ستون هایی از درخت در فیلم "نیبلونگن" کار فریتس لانگ. در این باره، هرمن وارم صحنه آرای (دکورساز) فیلم "دفتر کار دکتر کالیگاری"، می نویسد: "فیلم ها باید به شکل نقاشی هایی درآید زنده…".
۵٫ ژان اپستاین سینماگر فرانسوی در این باره می نویسد: "نمای درشت یک تپانچه، دیگر تپانچه نیست، وضعیت تپانچه است یعنی تمایل به جنایت یا پشیمانی از آن و نیز اندیشه ورشکستگی یا خودکشی…" جنگ سینما. مارسل لاپییر ـ ۱۹۴۶
۶٫ امیل وییرموز می گوید: "قسمت هایی از فیلم «چرخ» اثر ابل گانس، ریتمی دارد بسان یک الگروی سمفونی…".
۷٫ Germaine Dulac
۸٫ Vertov
۹٫ Cine'ma-Ve'rite'
۱۰٫ "فکر می کنم سینما این توانایی بزرگ را دارد که پایه های حیاتی، مادی و تهییجی را به عنصر تفکر بازگرداند…" ایزنشتاین. پاریس. ۱۹۵۵
۱۱٫ "شناسایی فقط آنگاه توجیه پذیر است که لحظه یی باشد از یک کل. زیرا جدا از این کل، تنها یک فرضیه خواهد بود یا یک عقیده شخصی. نوشته های فلسفی که تنها شامل بخش های جداگانه شناسایی باشد فقط بیان عقیده ها و اعتقادهای فردی است…" هگل.
۱۲٫ Alchimie du Verbe
۱۳٫ Ecriture automatique
۱۴٫ "شاید چاپلین فقط یک اندیشه را بیان کرده است. و آن اینست که سرنوشت آدمی برازنده خود آدمی نیست. آدمی برای دل و دلخواهش زیاد سست آفریده شده است". الکساندر ارنو Arnoux
۱۵٫ به ویژه فیلم مهم او به نام "آزمندان".
۱۶٫ "کوچه بی شادی" از پابست ـ ۱۹۲۵
۱۷٫ "فاجعه معدن" از همو ـ ۱۹۳۱
۱۸٫ "آقای سمیث به واشنگتن می رود." از فرانک کاپرا ـ ۱۹۳۹
۱۹٫ "میلیون" از رنه کلر ـ ۱۹۳۱
۲۰٫ "زخمی روی" از هاورد هاکس ـ ۱۹۳۲
۲۱٫ "زاغه" از ژرژ لاکومب ـ ۱۹۲۸
در همین سال ها است که مکتب مستند یا گواهی پدید آمد. این مکتب بیشتر در جهت بهره برداری هایی بود از ویژگی های منحصر به فیلم. برای کسانی چون فلاهرتی، پنلووه۱، یا ایونس، شکار لحظه ها به خودی خود حقیقتی جداگانه دارد. پس بازگشتی کامل بود به "رسیدن یک قطار" اما با همه امکان هایی که در کار پیوندگری (مونتاژ) و حرکت های دوربین، از آن زمان تا آن روز، به کار رفته بود. دخالت هایی که در این شکار لحظه ها می شد ـ یعنی گاه گونه یی بازسازی ـ در فیلم "درباره نیس" ویگو و فیلم های فلاهرتی، به خودی خود برای "مکتب مستند" یا گواهی، چشم انداز دیگری پدید می آورد.
با پیدایش این مکتب به یکی از جنبه های اساسی فیلم می رسیم. یک تصویر از "نانوک"2 یا "زویدرزه"3 تکه هایی است از زندگی که از زمان برکنده شده است. و این امکان فیلم، وسیله یی است بی مانند برای شناسایی. نخستین بار است که تماشاگر یک نوع زبان و بیان تازه در امر دانش می بیند. وسیله یی چون کشف خط در گذشته که اندیشه زا شکل و قالب بخشید. اما نخستین بار، برای انتقال این دانش، یک آمادگی فرهنگی ویژه لازم نیست.
فیلم که همواره میان وسوسه بازسازی ـ یا الهام از وسیله های درخور هنرهای دیگر ـ و توانایی هایی ویژه خود، در نوسان است گویی هربار به ویژگی بی همتای خود باز می گردد یعنی: شکار زمان، شکار رندگی.
اما فقط با مطالعه و بررسی درباره ارزش عاطفی همه وسیله هایی که هزارها سال هنر و تمدن گرد آورده است ـ رنگ، خط، سطح، حجم، آهنگ، وزن، و غیره ـ سینما ممکن است به یک ضمیر سینمایی بدل گردد.
کار ایزنشتاین ـ در سال های ۱۹۲۸ ـ در این جهت است. او نخست به یاری پودفکین و الکساندرف کوشید تا ارتباط های تازه هنر سینما را بجوید. از همه بیشتر میان صدا و تصویر. زیرا سینما ناطق شده بود. اما روز به روز ارزش نخستین خود را از دست می داد. و امر صدا همه اهمیت تصویری را بر باد می داد. کمابیش می توان گفت که سینما بدل شده بود به یک گونه رادیوی مصور. کار این سه تن در جهت یک گونه استقلال برای صدا و تصویر بود. یک اعاده حیثیت برای همه حرف های الفبا. تا هیچ عامل یا وسیله یی فدای عامل یا وسیله دیگر هنر نگردد.
پیش از جنگ جهانی دوم، مکتب سینمای آمریکا به شکل های آزموده تر رسید و کسانی چون فورد (فیلم خبرچین ۱۹۳۵)، هاکس (فیلم زخمی روی ۱۹۳۲)، رائول والش و غیره، هرکدام به شکل خاص بیان کننده ترین ویژگی های نخستین مکتب بزرگ سینمای ایالت های متحد را گسترش دادند. اما باز جنبه های مشترک همه این سینماگران که از آن پس نیز با کسانی چون هیوستن، داسن، نیکلاس ری و ریچارد بروکس ادامه پیدا کرد، همان دلبستگی به عنصر بیرونی است.
جنگ جهانی دوم با یک نوع توجه به "مضمون" در فیلم همراه شد. و واقعیت گرایی با نوعی جبهه گرفتن آمیخته شد. فیلم هایی که پیش از پایان جنگ در انگلستان، ایالت های متحد یا اتحاد شوروی ساخته شد ـ به ویژه فیلم های مستند ـ همه در جهت یک گونه محکومیت کارهای سپاهیان آلمانی است و تجلیل از متفقان. پس از جنگ نیز، به ویژه در ایتالیا و فرانسه و لهستان، این "جبهه گرفتن" در نوع نشان دادن واقعیت به خوبی به چشم می خورد. بسیاری، در همان زمان، این فیلم ها را "تبلیغی" خواندند زیرا این سینمایی بود "به گودآمده" یا متعهد.
و شاید اگر بخواهیم ریشه های نو واقعیت گرایی را در ایتالیا پیدا کنیم در همین بتوانیم یافت. آنکه واقعیت، در یک جهت ویژه بررسی می شود. و از همه بیشتر خود وسیله شناسایی می گردد. مکتب نو واقعیت گرای ایتالیایی (سال های ۱۹۴۳) بر آن است که خود واقعیت ممکن است یک دورنما یا پیشرفت را نشان دهد۴.
البته این نظریه سخت سینمایی است و این فقط سینما است که ما را می تواند به واقعیت روزانه و بیرونی چنان نزدیک سازد. پس اینان بر آن بودند که گره واقعیت را بگشایند و هرگز از پیش پا افتادگی واقعیت روزانه نهراسند. از همین روست که به چشم زاواتینی پیدا کردن یک مسکن یا یک دوچرخه گم شده، به خودی خود ممکن است مرکز یک کشمکش سینمایی بشود۵٫ و حتی جای یک قهرمان داستان را بگیرد.
بدین گونه به جهان های دیگر راه می یابیم۶٫ و نیز به زندگی های دیگر… زیرا که ما همیشه در پی آن بوده ایم که همه چیز را تا آن جا که ممکن است از نزدیک و از نزدیک تر ببینیم و هرگونه فرضیه به نظرمان مشکوک می نموده است. همیشه می خواسته ایم به جای تصور کردن ـ حتی به منطقی ترین و اسلوبی ترین شکل ـ شاهد باشیم. و این است ـ همواره این بوده است ـ یکی از پایه های سینما. و به یاری این "شاهد بودن"، بیشتر اندیشه های ما همانگونه که اپیکورس گفته است ـ آنگاه که شتابان و به نادرست ساخته و پرداخته شده باشد ـ از میان می رود. یک گونه به دور ریختن پوست انجام می پذیرد. و این امکان پیدا می شود که به گفته دکارت، اندیشه هامان را بازسازی کنیم.
به هر حال در این باره نظریه نوواقعیت گرایان ایتالیایی به آنجا رسید که هرنوع جست و جوی فنی را نیز باطل بدانند۷.
این را مکتب ژاپنی به کنار می گذارد. در عین حال که همان عشق به واقعیت در کار سینماگران ژاپنی به چشم می خورد.
البته پیش از آن که به اهمیت کارهای مکتب ژاپنی بپردازیم، گوشزد کنیم که اندیشه واقعیت گرایی و بهره برداری از واقعیت، یکی از خط های اصلی فیلم های دوران پس از جنگ است۸.
اما مکتب ژاپنی همه وسیله های هنری بیان سینمایی را با یک واقعیت گرایی ویژه درهم می آمیزد. با پدید آمدن این مکتب درمی یابیم که مرزها پس تر می رود، و هیچ چیز با فیلم بیگانه نتواند بود. حتی اندیشه های سخت فلسفی. آنان با آنکه به خوبی اهمیت و ضرورت مساله "شاهد بودن" را در سینما درک کرده اند نخواسته اند امکان های ترکیبی این هنر را نادیده بگیرند. ما، همه گذشته هنری مشرق زمین را در هر حرکت، در هر قالب نما، و در هر وضعیت داستانی شان می یابیم. دیگر حتی مرز میان آنچه طبیعی است و آنچه مابعدالطبیعی است شفافیت می یابد۹.
اما البته باز این یکی از شکل هایی است که راه واقعیت گرایی به خود گرفته است. در آینده بی گمان باز شکل هایی دیگر پدید خواهد آمد که ما اکنون نمی توانیم پیش بینی کنیم. به هر حال دو قطب بزرگ که یکی "شکار زمان" باشد و یکی دیگر "ترکیب وسیله های بیان"، همواره به چشم می خورد و هرگونه واقعیت گرایی، از فعل و انفعال میان این دو قطب سرچشمه می گیرد.
به هرحال با پدید آمدن مکتب ژاپنی باید پذیرفت که به راستی یک دوران تازه در سینما آغاز شده است. دورانی که ناگزیر باید "دوران شرقی" نامید. رخنه آشکار جهان مشرق زمین، یعنی رخنه یک گونه شیوه فکری ویژه مشرق زمین، که در ضمن ویژه گنجینه یی است از تمدن ها و فرهنگ های کهن، به خوبی به چشم می خورد. این رخنه، بسیار گوناگون و گسترده است. و حتی گاه ناپیدا و ناآشکار. از یک نوع رنگین کمان دیدگاه ها که ویژه فیلم های ارزنده مکتب سینمایی ژاپن است آغاز تواند شد و به برهنگی شدید نخستین فیلم های ساتیاجیت رای هندی گسترش تواند یافت. و این موضوع، که از همه بیشتر پیوستگی دارد به پشتوانه فکری و حتی فلسفی و مذهبی سینماگران شرقی، بسیار مهم تر است از گوشزد کردن فلان حرکت دوربین یا فلان نوع قالب نما (کادراژ) یا فلان راه دروبین (تراولینگ) فیلم هاشان. به گمان من، این همه افسونی که ناگاه ناقدان سینمایی جهان کشف کردند و به راستی یکه آور، نامنتظر و چه بسا گاه گمراه کننده بود، آن اندازه که با رخنه این "جهان فکری مشرق زمین" پیوستگی دارد، به نبوغ فردی سینماگرانی چون کینوگاسا، میزوگوشی یا کوروساوا ارتباط ندارد.
مفهوم های فکری درباره هستی و جلوه های آن در این فیلم ها با تصویرهایی بیان شده است که گروهی از ناقدان جهان که فرهنگ گسترده یی ندارند ـ بدبختانه مانند بیشتر ناقدان سرزمین خودمان ـ بیهوده می کوشند از بیرون تجزیه و تحلیل کنند.
از "کابوکی" می گویند، از "نو" No می گویند، از بوداگری می گویند، از "زن" Zen می گویند، اما اگر به خوبی بکاوند درمی یابند که در واقع اینها همه با یک واقعیت واحد پیوسته است و آن همان است که ما در فرهنگ و تمدن مشرق زمین می یابیم یا می توانیم یافت.
این دیگرگونی سینمایی ـ و به راستی باید اکنون دل آن را داشته باشیم که این عبارت را به کار بریم ـ همراه شده است با یک گونه زلزله در اندیشه مغرب زمین.
کشف های فیزیکی و فضایی، پی بردن رو به فزونی به مجهول های تمدن های گذشته، تردید در "مثبت گرایی" به شیوه پایان قرن نوزدهم، توجه یافتن به مساله های مربوط به آنچه مغرب زمینان "شبه روانشناسی" می نامند یعنی تاثیرهای "غیرمغزی"، دیگرگونی های عظیم اقتصادی و اجتماعی که زاده جنگ دوم جهانی است، همه در هم آمیخته است و یک حرکت فکری بسیار شدید پدید آورده است در راه بهره برداری های تازه از واقعیت هستی.
واقعیت بیرونی آن گونه که بیشتر اندیشندگان مغرب زمین تا پایان قرن نوزدهم به آن توجه داشته اند کم کم ناکافی به نظر می رسد.
بارورترین و نوید دهنده ترین سینماگران مغرب زمین ـ و نیز کشورهای اروپای شرقی ـ روز به روز به طرح مساله هایی در زمینه آن دیگرگونی که گفتیم کشیده می شوند. در عین حال روز به روز نیازهای اقتصادی و بازرگانی سینما از نیازهای فکری و هنری جداتر می نماید. یا اگر نزدیک می شود با درنظر گرفتن راهی است که باید برای این نزدیکی پیمود. آن سینماگران که بیشتر در جهت استقلال گام برمی دارند به این کشمکش، که میان مردم پسندی یا بازارگری سینما با جویندگی فکری و هنری در گرفته است، آگاه تر می گردند. این استقلال جویی سینماگران به شکل بسیار شگفتی همراه شده است با طرح مساله هایی تازه و پدید آمدن آنچه یک ناقد فرانسوی "سینمای دیگر" می خواند.
و امروز باید پذیرفت که سینمای همه کشورهای جهان کمابیش دچار این دیگرگونی است. و بیشتر این دیگرگونی پیوستگی دارد با همان کشمکشی که گفتم یعنی کشمکش هنر با صنعت. به عبارت دیگر در همه جا آن کسان که می خواهند از قید و بندهای بازارگری ها و دور باطل عرضه و تقاضا برهند با زنجیرهای مالی دست به گریبانند. حتی در کشورهایی که آرمان های اجتماعی را جایگزین آرمان های تجاری کرده اند. زیرا آنگاه که این زنجیرها به خودی خود به حساب نیاید باز یک گونه زنجیر دیگر یعنی زنجیرهای مردم پسندی یا عرضه و تقاضا همچنان پابرجاست.
سینماگران استقلال جوی کم کم دریافته اند که باید خود چاره بجویند. و چه بسا به تنهایی. نیز کم کم آگاه شده اند که دیگرگونی های اجتماعی به خودی خود دیگرگونی های روانی پدید نمی آورد. و زمان لازم است تا همگان از تخدیرهای فرهنگی موجود رها شوند. در واقع این دریافت در جهت درک مسئولیتی است که خواه ناخواه سینماگران ـ مانند همه هنریان دیگر ـ به عهده دارند. این است که حرکتی پدید آمده است و برخی از آنان ایستادگی می کنند، از پای نمی نشینند و دست به کار می شوند. دراین باره سینماگران مشهور به "نیویورکی" ابتکارهای قابل توجه داشته و دارند. فیلم هاشان را با گونه یی اعانه می سازند و در تالارهای کوچک سینما نمایش می دهند. اینان اعتقاد دارند که چون نمی توان در زمینه پخش و نمایش در سینماها، به جنگ غول های بازرگانی سینما رفت باید این گونه فیلم ها را در یک بخش دیگر نمایش داد. در اروپا نیز یک سازمان پخش ویژه این گونه فیلم ها پدید آمده است و سینماهای کوچک هنری سخت رو به فزونی است. از سوی دیگر کانون های سینمایی یا انجمن های پرورش هنر سینما در این جریان نقش بسزایی دارد. در فرانسه شورای انجمن های سینمایی (شورای سینه کلوب) خود عهده دار یک سلسله پخش بسیار دامنه دار در داخل فرانسه شده است.
البته در این گیرودار چه بسا سینماگرانی که در آغاز، در جهت استقلال گام برمی داشته اند، و کم کم، خود را به موج های مردم پسندی که در بیشتر موردها با جهان صندوق های بلیط سخت پیوستگی دارد رها ساخته اند. به گفته یکی از ناقدان ایتالیا حتی کسانی چون دسیکا، فلینی، آنتونیونی، ویسکونتی نیز کمابیش، یا خواه ناخواه، دچار این سرنوشت شده اند. اگر نخواهیم شدت این داوری را پذیرا شویم دست کم باید بگوییم که اگر به نمونه، شخصی چون روبر برسون با همه سالمندی اش تن به جزر و مد بازاریابی های روز نمی دهد دیگران این روزها بیشتر نان افتخارهای گذشته شان را می خورند.
به گمان من راه واقعیت گرایی راهی است بس متضاد. که از تجزیه های پایان ناپذیر به ترکیب های پایان ناپذیر کشیده می شود. و می دانیم که قطب ها تا چه اندازه به هم نزدیک است.
به قدری ذره را شکافتیم که خورشیدی در برابر خود یافتیم. و شاید از نو ذره را بجوییم و بیابیم.
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
۲۲٫ Painleve
۲۳٫ Nanook از فلاهرتی.
۲۴٫ Zuidersee از ایونس.
۲۵٫ "واقعیت گرایی راستین به چشم کسی چون دسیکا… عشق به واقعیت است…" هانری اژل. و به چشم کسی چون زاواتینی، واقعیت گرایی باید وسیله یی بشود تا "آدمیان به یکدیگر بپیوندند…". درباره همو و کارهایش ژان کله می نویسد: "یگانه نخ داستانی، عدم اطمینان به آینده است…".
۲۶٫ زاواتینی می نویسد: "تماشاکنندگان باید مسئولیت و وظیفه پیدا کردن یک راه حل را برای آن مساله یی که رویداد را به وجود آورده است در خود احساس کنند. زیرا که شخص مورد بحث آنجا است و راه حل را توقع دارد…".
۲۷٫ "پییر و پل را به روی صندلی بنشانید و راهی بیابید که درباره خود، حقیقت را بگویند. آنگاه است که شما بهترین فیلم های جهان را خواهید داشت…" چزاره زاواتینی. آندره بازن در این باره می گوید: "زندگی است که به نمایش در می آید…".
۲۸٫ "نقش و کار من، به دور ریختن پوست است". دسیکا. و کوکتو در این باره می گوید: "معجزه در آنست که نقش کار، ناپیدا می نماید…"
۲۹٫ لهستان: "آخرین مرحله" / آلمان: "آخرین پل" / مجارستان: "مکانی در اروپا" / هندوستان: "دو جریب زمین" / مکزیک: "ریشه ها" / یونان: "استلا" / ایالت های متحد: "نمک زمین" / "مارتی" / "شهر برهنه" / برزیل: "اوکانگاسیرو" / ایتالیا: "عشق در شهر".
۳۰٫ "…در یک فیلم ژاپنی به نام «راشومون»، تماشاگر می تواند در آن هنگام که یک روح تجسم می یابد، همان حالت هایی را بیابد که در نخستین مجموعه نقاشی توری یاما سه کی ین و نیز مکتب کانو Kano به چشم می خورد…" از سخنرانی دکتر ژان ونشون. مجله هنرشناسی. ۱۹۵۲٫ در این سخنرانی او تاثیر هکوسای و اوتامارو را نیز در این باره گوشزد می کند.
